Dominik Wierski

Wyimaginowana wojna Stanów Zjednoczonych z Albanią (Fakty i akty, 1997), kamera wszczepiona w ludzkie oko, mająca relacjonować powolną śmierć chorej kobiety (Śmierć na żywo, 1980), każda minuta życia człowieka transmitowana na cały świat (Truman Show, 1998)... To tylko niektóre zagadnienia podejmowane przez twórców kina w filmach bezpośrednio odnoszących się do telewizji. Prowokowały do tego jej specyfika, fenomen i znaczenie w życiu społecznym, politycznym i obyczajowym człowieka. Widz obserwował prezentowanie podziwu, oskarżenia, demaskowanie, mitologizację, ironizację, ostrzeżenia, wreszcie zmuszany był do zastanowienia się i refleksji nad obserwowanym zjawiskiem. Filmy dotyczące telewizji przedstawiały oraz analizowały szerokie spektrum problematyki dotyczącej tego medium: począwszy od procesu twórczego i realizacyjnego oraz jego animatorów, poprzez perspektywy opisywania zdarzeń, wpływu na opinię publiczną i politykę, aż po samego telewidza.

Niewątpliwie do najważniejszych przedsięwzięć podejmujących tematykę telewizyjną i ustosunkowujących się do niej jest Sieć (1976) w reżyserii Sidneya Lumeta, zrealizowana według scenariusza Paddy’ego Chayefsky’ego. Lumet uważany jest za jednego z najwybitniejszych reżyserów nie tylko w historii amerykańskiego kina, ale także za postać bardzo istotną w dziejach tamtejszej telewizji. Pracując dla stacji CBS stworzył między innymi, współpracując z Abrahamem Polonsky’m, głośną serię You Are There (1953). To on, wraz z Arthurem Pennem, Anthony Mannem i innymi młodymi twórcami, odpowiada za przeobrażenie artystyczne filmu telewizyjnego, który zdobył dzięki nim nową i oryginalną w stosunku do kina i teatru jakość. Sukcesy Lumeta w tej dziedzinie miały miejsce w latach 50. XX wieku, a więc w okresie ekspansji i rozkwitu telewizji, kiedy jej produkcje zaczęły nawet zagrażać popularności filmom kinowym. Wtedy też kształtował się model nowoczesnej stacji. Sieć powstała w czasie uważanym przez wielu za apogeum artystyczne powojennego kina amerykańskiego. Przełom, który nastąpił w drugiej połowie lat 60., zaznaczony został takimi obrazami, jak Absolwent (1967) Mike’a Nicholsa, Bonnie i Clyde (1967) Arthura Penna, Nocny kowboj (1969) Johna Schlesingera czy Butch Cassidy i Sundance Kid (1969) George’a Roya Hilla i zaowocował nowym podejściem filmowców do sfery formalnej i tematycznej, co przejawiało się w podejmowaniu problematyki trudnej, kontrowersyjnej, dla wielu będącej wcześniej tematem tabu. Przemiany społeczne i kulturowe, wiążące się z kontestację społeczną oraz zachwianiem wieloletniego porządku politycznego, przyczyniły się do innego rozłożenia akcentów fabularnych w kinie amerykańskim – dominujące stały się kwestie indywidualizmu i swobody osobistej.

W najbardziej poruszających dziełach tamtego okresu wspólnym mianownikiem jest poczucie kryzysu, który dotknął współczesną cywilizację. Twórcy starali się nie tylko zasygnalizować jego istnienie, ale próbowali również go dookreślić i zaproponować alternatywne rozwiązania. Ważne treści łączono z wypracowaną już wcześniej widowiskowością, rozumianą tu nie jako komercyjny zabieg uatrakcyjniający stronę wizualną, lecz dotyczącą raczej specyficznej atmosfery, pozbawionej może intymności i subtelności, za to silnie wpływającej na widza. I choć w połowie lat 70. zauważyć już można działania oscylujące w stronę kina spod znaku Stevena Spielberga i George’a Lucasa, w którym cechy wielkiego widowiska są dominujące , to jednak Sieci bliżej jeszcze do czasów ogólnoświatowej dyskusji nad sprawami społecznymi, politycznymi i ideologicznymi. Zresztą reżyser tego filmu nigdy nie unikał w swych produkcjach stawiania trudnych pytań i poszukiwania na nie odpowiedzi. Sidney Lumet, dla którego zawsze ważne pozostają kwestie demokratycznej kontroli i oporu przeciwko terrorowi fizycznemu i myślowemu , już w 1957 roku zrealizował Dwunastu gniewnych ludzi, o których Jerzy Płażewski napisał:

Arcydzieło przedziwnie nie „filmowe”, które teoretycznie nie powinno się było udać [...]. Jest to film o prawie obrony swych wątpliwości przez samotną jednostkę przeciw zirytowanej, pewnej siebie większości. Cała nasza cywilizacja staje tu przed sądem: pośpieszna, wścibska, modelująca indywiduum na podobieństwo wzorców przeciętnych i jakże często się myląca!

To ostatnie zdanie można też w dużej mierze odnieść do Sieci, przed zrealizowaniem której Sidney Lumet miał na swym koncie także inne przedsięwzięcia, podejmujące trudne i dla wielu drażliwe tematy, a zabierając głos nie bał się zajmować określonego stanowiska – co w niektórych jego filmach poczytywane było jako wada. W nakręconym w 1973 roku Serpico, intrygującym reportażowym ujęciem i pewną „szorstkością” w eksponowaniu sfery psychologicznej, Lumet rozpoczyna nawet subtelną grę z widzem, w pewien sposób zastawia na niego pułapkę, zmuszając nieustannie do uważnego interpretowania zachowań tytułowej postaci. Jednocześnie reżyser w bezkompromisowy sposób ustosunkowuje się do wynaturzeń i degeneracji jednego z aparatów władzy.
Innym ważnym w kontekście Sieci obrazem Lumeta są Taśmy prawdy z 1971 roku. Przy okazji tego filmu widać jego zainteresowanie problemami komunikacji medialnej, pajęczyny elektronicznej i wynikających z niej zagrożeń prywatności. Technika dokonała ogromnego postępu, dzięki czemu może stanowić narzędzie służące do całkowitej kontroli poczynań obserwowanych środowisk. Ostatecznie jednak uzyskany tą drogą materiał dowodowy zostaje uznany za nieprzydatny i kłopotliwy. Organizacja rozbudowanego mechanizmu elektronicznego wydaje się być doskonała, ale w rzeczywistości okazuje się, że ci, którzy mają nad nim panować, nie zdają sobie do końca sprawy z możliwości owego systemu i wynikającej z tego odpowiedzialności. Elektronika (a w domyśle także kontrola nad systemami komunikacyjnymi i mediami) staje się w drugiej połowie XX wieku rodzajem broni. W takim przypadku, nieodpowiedzialne lub niewłaściwe jej użycie spowodować może katastrofę.

W opartym na faktach arcydziele Pieskie popołudnie (1975) Lumet zajął się specyficznym obrazowaniem ludzkiego dramatu przez środki masowego przekazu. Pechowy napad na bank jest relacjonowany przez media, nadające wydarzeniu wymiar podobny do sportowego widowiska. Tłum obserwujący z bliska całe zajście dopinguje na przemian policję bądź przestępcę – nieudacznika, obdarzonego jednak niewątpliwą charyzmą. Życie codzienne zostaje nasycone regułami spektaklu medialnego i zaczyna podlegać jego zasadom dramaturgicznym, co zostanie przedstawione jeszcze intensywniej w Sieci. Lumet był więc, jak mało kto, predestynowany do zmierzenia się z wizerunkiem wszechpotężnej telewizji.

Lata 70. to w historii Stanów Zjednoczonych czas trudny, przynoszący spadek zaufania do rządu po aferze Watergate i wojnie w Wietnamie, depresję moralną, ekspansję finansową kręgów nieamerykańskich, inflację, recesję, kryzys ekologiczny, wzrost przestępczości czy też kwestię równouprawnienia Afroamerykanów i związane z tym akty przemocy. Telewizja dla coraz większej ilości społeczeństwa stała się najważniejszym ciałem opiniotwórczym. Zaobserwować to można było już dekadę wcześniej, wystarczy wspomnieć tu chociażby słynny epizod z kampanii prezydenckiej w roku 1960, kiedy to Richard M. Nixon stwierdził, że stracił sporo ważnych głosów (a różnica procentowa w tych wyborach była rekordowo niska) z powodu złego makijażu w trakcie debat telewizyjnych ze znakomicie prezentującym się Johnem F. Kennedy’m (sytuacja ta została przedstawiona również w filmie Olivera Stone’a Nixon z 1995 roku). Atmosfera oraz okoliczności polityczne i społeczne ówczesnej dekady stanowią wyraziste tło akcji Sieci, dzięki czemu film zyskuje autentyczny wymiar – w połowie lat 70. widz obserwował zagadnienia nasycone aktualną wówczas problematyką, a współcześni odbiorcy nie mają wrażenia uczestnictwa w sytuacji całkowicie abstrakcyjnej i odrealnionej.

Sieć znakomicie trafiła więc w swój czas, momentami nawet go wyprzedzając. Problemy, które porusza, przestały dotyczyć tylko Ameryki i stały się przedmiotem rozważań całego świata. Zaliczają się do nich na przykład wyraźnie zaakcentowane w filmie pytania związane z działaniem i rolą wielkich korporacji czy granicami stosowności emitowanego przez stacje telewizyjne obrazu. Ale dzieło Lumeta jest nie tylko próbą rozprawienia się z zagadnieniami globalnymi, posiada również bardziej kameralny wymiar psychologiczny. Chayefsky zarysował w scenariuszu postacie silnie zindywidualizowane, lecz wszystkie połączone przez jeden fakt – w ich życiu kluczową rolę odgrywa telewizja. Przestaje ona być tylko miejscem pracy i zmienia się w niezależny świat, żyjący jakby równolegle do tego opisywanego i komentowanego przez nią samą. Uczestnicy owego świata zajmują się tworzeniem iluzji i sami też jej podlegają, z tym, że w ich przypadku iluzja ta nabrała już innego wymiaru – przekształciła się w jedyną rzeczywistość. Wieżowiec stacji UBS staje się swoistą świątynią i jednocześnie polem walki. Wyrazistym potwierdzeniem tej tezy jest zachowanie postaci granych przez Faye Dunaway i Roberta Duvalla – Diany Christiansen i Franka Hacketta. Całkowicie owładnięci sprawami firmy czynią z siebie jej perfekcyjne narzędzia nie przestające świetnie funkcjonować. Dość szczególnie ukazana została zwłaszcza bohaterka Dunaway. W jej przypadku ceną za perfekcjonizm jest katastrofa sfery duchowej, wyrażająca się między innymi w odrzuceniu spontanicznej reakcji na pojawiające się uczucie. Znakomicie obrazuje to scena weekendowego wyjazdu z kochankiem Maxem Schumacherem, granym przez Williama Holdena. Lumet celowo zdeformował tradycyjną wizję romantycznego spotkania zafascynowanych sobą osób w desperacką i nieudaną próbę sprawiania pozorów normalności. Diana Christiansen nie potrafi już funkcjonować bez ciągłej myśli o sieci, a plany kolejnych przedsięwzięć mających zwiększyć oglądalność i wywindować ich pomysłodawczynię na szczyty hierarchii firmy są istotniejsze niż kontemplowanie fizycznej i uczuciowej bliskości drugiej osoby. Dowodzi tego specyfika jej życia erotycznego, kiedy większe podniecenie wywołują w Dianie odważne plany zawodowe niż sam akt seksualny.

Związek pracowników UBS jest przez nich prowadzony na kształt kolejnego telewizyjnego serialu, łącznie z chłodną kalkulacją w sprawie zakończenia. Diana Christiansen nie jest w stanie oprzeć się próbie poddania regułom dramaturgii telewizyjnej swojego życia, nie może się od nich jednoznacznie uwolnić. Schumacher, choć też im w pewien sposób podlega, jako jedyna postać w filmie stawia im opór. Dostrzega destrukcyjną siłę zjawiska uosabianą przez swą piękną kochankę (znamienna jest tu scena finalizująca związek). I chociaż nie jest w stanie zapobiec klęsce przyjaciela, jego rodzina stoi na krawędzi rozpadu, a sam traci pracę, to zachowuje jeszcze dystans, nie pogrąża się ani w szaleństwie i złudzeniach jak Beale, ani też w pracoholiźmie i dehumanizacji, tak jak Diana Christiansen. Dla Maxa ciągle istnieje etyka zawodowa, sprzeciwia się publicznej i cynicznej eksploatacji ludzkich problemów i w końcu jako jedyny dostaje szansę uniknięcia całkowitej porażki.
Punktem wyjścia jest w Sieci grana brawurowo przez Petera Fincha postać Howarda Beale’a, starzejącego się, mającego swoje najlepsze lata zdecydowanie za sobą, prezentera wiadomości. Należy uwzględnić fakt, że w rzeczywistości to właśnie komentatorzy dzienników są bardzo często „flagowymi” twarzami amerykańskich stacji, wystarczy wspomnieć tu tylko Waltera Cronkite’a, prowadzącego CBS Evening News. Poważni, opanowani, budzący zaufanie co wieczór przedstawiają widzom najważniejsze wydarzenia dnia, kształtując przy tym opinię swej publiczności. Ich prezencja odwołuje się do tradycyjnego wizerunku rozsądnego, statecznego Amerykanina, który na pewno wie, co mówi i mówi prawdę (sam Cronkite kończył każdy swój występ autorytatywnym zdaniem „And that’s the way it is”).

Howard Beale zewnętrznie też zalicza się do tej kategorii, ale wewnątrz jest wypalony, zniechęcony i zdesperowany. Jego frustracja sięga zenitu, gdy wieloletni przyjaciel Max Schumacher informuje go o zwolnieniu z pracy. Ludzie tacy jak Beale i Schumacher kładli podwaliny pod nowoczesny wizerunek mediów, ale ich czas zaczął nieubłaganie mijać. W filmie znakomicie ilustruje to świetnie zagrana przez Fincha i Holdena scena, w której protagoniści, w dniu mającym być dla nich ostatnim w pracy, z rozrzewnieniem oglądają pochodzącą sprzed lat fotografię przedstawiającą ich razem z innymi przedstawicielami dawnej zawodowej czołówki. Następnie ogarnięty sentymentalnym nastrojem Max wspomina starą anegdotę ze swoim udziałem. Teraz nadeszło nowe, reprezentowane na przykład przez Christiansen, pokolenie, które wnosi do środków masowego przekazu inną jakość. I chociaż jest wychowane na zdobyczach swych poprzedników, to idzie znacznie dalej od nich. Zostają wprowadzone nowe zasady, bardziej bezwzględne, odarte z sentymentów, tworzące telewizję atrakcyjniejszą, ale prowadzące do swoistej mechanizacji życia zawodowego, tłumaczonej ciągłymi poszukiwaniami i udoskonaleniami oraz do nieświadomego odhumanizowania i stopniowego deformowania sfery prywatności.
Howard prowadząc jedne z ostatnich w karierze wiadomości informuje zdumionych telewidzów, że w następnym tygodniu popełni na wizji samobójstwo. Rozpętuje to medialną burzę, a jeszcze większy oddźwięk przynosi kolejne wystąpienie dziennikarza, w którym wycofuje on co prawda swą wcześniejszą deklarację, ale dokonuje przejmującego zdemaskowania otaczającej go obłudy i ekshibicjonistycznego wyznania o pogrążaniu się w alienacji. Zaobserwować można tu pewną analogię z debiutem reżyserskim znakomitego operatora Haskella Wexlera Chłodnym okiem (1969). Człowiek mediów przechodzi na drugą stronę systemu komunikacyjnego, zaczyna dostrzegać pozorność i wyjałowienie reguł, którym dotychczas podlegał. Następuje zmiana stosunku do rzeczywistości i sposobu artykułowania swoich poglądów. W przypadku Beale’a najważniejsze jest to, że uczucie desperacji, przygnębienie i chęć radykalnej zmiany nie są też obce jego widzom. Howard staje się ucieleśnieniem narodu, który zagubił się w swoim codziennym, zmechanizowanym i zrutynizowanym życiu. Dramatyczny kryzys psychiczny człowieka i wynikający z tego bunt zostają jednak wchłonięte i wykorzystane przez medialny biznes. Stają się cyklicznym produktem, znacznie ciekawszym od taśmowo realizowanych seriali opartych na tym samym schemacie (piękna kobieta, niepokorny i błyskotliwy pozytywny bohater oraz jego mentor, „zasadniczy, ale życzliwy”).

Lumet demaskuje mechanizmy rządzące największymi korporacjami medialnymi, ale siła scenariusza Chayefsky’ego i całego filmu polega na odrzuceniu konwencjonalnej opowieści o zniszczeniu jednostki przez potężny system. Bunt Howarda Beale’a rozwija się też inaczej niż Franka Serpico czy Kazanowskiego Eddiego Andersona. Dziennikarz UBS sam angażuje się w cały ekshibicjonistyczny proceder, jego atak, mający na celu między innymi skomercjalizowane media, przeistacza się za ich sprawą w najbardziej dochodowy produkt na rynku. Szalony Prorok Niebiańskich Szlaków wymyka się na pewien czas śmierci (najpierw fizycznej, a później zawodowej) dzięki potędze środka masowego przekazu. Odzyskuje popularność, w pewnym momencie ma niespotykany wcześniej wpływ na miliony swoich odbiorców, ale w istocie jest dla nich tylko interesującą nowością; jeśli nawet posiada moc opiniotwórczą, to dla większości pozostaje raczej alternatywą dla Domku na prerii czy Kojaka. Nie można dokonać społecznego uzdrowienia posługując się zdegenerowanym środkiem – telewizją.

Program Beale’a winduje też inne, śmieszne i celowo przez Lumeta przerysowane propozycje sieci z absurdalną, a jednocześnie niebezpieczną „Godziną Mao Tse-tunga” na czele. Film wyśmiewa również modę na rozmaitych guru, wróżki i nawiedzonych mędrców, mających dać Amerykanom odpowiedzi na egzystencjalne pytania oraz obdarzyć równowagą psychiczną, a w rzeczywistości będących żałosnymi showmanami, chcącymi zaistnieć w mediach. „Opakowany” w reklamę i telewizyjną nachalność bohater Petera Fincha staje się tragiczną marionetką wmawiającą sobie słuszność swej misji. Pod wpływem Arthura Jensena, szefa korporacji rządzącej siecią, przeistacza się jednak z bezkompromisowego obrońcy indywidualizmu i prawdy, czyli tradycyjnych wartości, którym hołdują Amerykanie (a może raczej chcieliby hołdować) w człowieka zwiastującego globalizm i kosmopolityzm, dodatkowo znacznie tonując ekspresję wypowiedzi.
Następuje swoisty paradoks – bunt wywodzący się z potrzeby indywidualizacji, mający w sobie nawet pewien ładunek anarchii, staje się narzędziem systemu i władzy. Władza ta nie odpowiada jednak pojęciu tradycyjnemu, kojarzonemu z określonymi ugrupowaniami, frakcjami, czy nawet narodami – tutaj jest globalna, sprawowana przez gigantyczne i samowystarczalne korporacje, którym do rządzenia światem nie potrzeba broni – zamiast niej używają mediów elektronicznych, w filmie bezpośrednio reprezentowanych przez telewizję, ale dziś można dokonać swoistego dookreślenia dodając Internet i telefonię komórkową. „Korporacyjna kosmologia Arthura Jensena” dotyczy równoległej natury – międzynarodowego systemu walutowego, który determinuje wszelkie zjawiska zachodzące w „przyrodzie”. Słychać tu jakże (a może za bardzo?) wyraźne ostrzeżenie Lumeta, konsekwentnego w swoim apelu o przestrzeganie zasad suwerenności i demokratycznej wolności człowieka.

Zmiana stylu i treści wystąpień przynosi jednak spadek oglądalności, prócz tego Beale naraża się szefom stacji blokując transakcję z przedstawicielami środowisk arabskich. Przełożeni decydują się więc na niespotykany krok: zamordowanie kontrowersyjnego dziennikarza na oczach całego kraju. Towarzyszący widzowi przez cały film głos Lee Richardsona – narratora opowieści, oznajmia, że Howard Beale jest pierwszym człowiekiem, który musiał zginąć w wyniku niezadowalającej oglądalności. Bossowie UBS, a zwłaszcza Christiansen i Hackett, jawią się w tej sytuacji jako bezwzględni i cyniczni gracze ludzkim życiem, ale można zadać sobie pytanie, czy Howard Beale miałby im to za złe? Kolejny paradoks tej postaci polega na tym, że wysoka oglądalność, którą znów osiągnął, tym razem nie utrzymuje go na topie, tylko dokonuje groteskowego uniezależnienia się od prezentera. Howard Beale żyjący i przedstawiający wiadomości nie jest tak atrakcyjny jak Howard Beale zastrzelony w czasie swojego show.

W momencie zabójstwa kontrowersyjnego dziennikarza dochodzi też do skondensowania się i finalizacji rozważań dotyczących granic pokazywania przemocy i śmierci w mediach. Problem ten poruszony został później wielokrotnie, choćby bezpośrednio i drapieżnie w Urodzonych mordercach (1994) Olivera Stone’a, czy bardziej wyrafinowanie w Śmierci na żywo Bertranda Taverniera. Szlagier stacji UBS „Godzina Mao Tse-tunga” może zaprezentować swój kolejny wielki hit, zapewne o jeszcze większym potencjale komercyjnym niż napady i porwania dokonywane przez ciemnoskórych lewicowców.

Lumet przedstawiając całą tę sytuację dyskretnie ironizuje, zachowanie uczestników sceny zabójstwa Howarda Beale’a jest celowo przerysowane: w studiu nikt nie reaguje emocjonalnie, operator spokojnie wykonuje swoją pracę i robi zbliżenie ciała ofiary, a komentarz w dzienniku jest suchy i mówi raczej o bezprecedensowym wydarzeniu medialnym niż o tragedii. Publiczna śmierć jest przedstawiona i odbierana jako część wielkiego widowiska, następnego dnia ten element zostanie zastąpiony innym. Telewizyjna machina dokonała kolejnego przełomu i pędzi dalej, można się tylko zastanawiać co zaprezentuje UBS w następnym tygodniu? Warto wspomnieć o jeszcze jednym wyznaczniku kilku ważnych obrazów Sidneya Lumeta, charakterystycznym również dla Sieci, a mianowicie znakomitym fotografowaniu zamkniętych przestrzeni. Współpraca ze wybitnymi operatorami: Borisem Kaufmanem (Dwunastu gniewnych ludzi), Owenem Roizmanem (Sieć), Arthurem J. Ornitzem (Taśmy prawdy i Serpico) czy Victorem J. Kemperem (Pieskie popołudnie), zaowocowała filmami pełnymi świeżych i dynamicznych ujęć pomieszczeń, w których toczy się akcja. W Sieci doskonale uchwycona zostaje atmosfera studia telewizyjnego z wszechobecnymi monitorami, Ned Beatty wygłasza swoją teorię funkcjonowania świata do oniemiałego Petera Fincha w przytłaczającej wielkością pustej sali konferencyjnej, a decyzja o zgładzeniu Beale’a zapada w dyskretnie oświetlonym gabinecie, w którym cień ukrywa twarze mocodawców zamachu.

Analizując przebieg fabuły Sieci nie można nie odnieść się do stawianych często Lumetowi zarzutów o stosowane przez niego rozwiązania dramaturgiczne: prowadzenie nadmiernie gładkiego rozwoju akcji i wprowadzanie zbytniej efektowności, na czym tracić ma realizm sytuacyjny. W przypadku tego obrazu, jeśli nawet popełnił podobny błąd, to jednocześnie potrafił się obronić. Wynika to z relacji pomiędzy tematem a samym filmem. Lumet opowiedział o telewizji w sposób bezpośrednio się do niej odwołujący, na przykład przez wprowadzenie pozaekranowego narratora, czy też nadanie historii Howarda Beale’a wyrazistego pulsu, który mógłby cechować program dokumentalny o Szalonym Proroku. Pewna nienaturalność całej sytuacji odzwierciedla sztuczność samej telewizji. W sposób groteskowy i ironiczny Lumet prowadzi natomiast wątek polityczny filmu. Ciemnoskórzy lewicowi ekstremiści po zaangażowaniu się w realia nowoczesnych mediów zaprzeczają swoim ideologiom i przeistaczają się w biznesmenów negocjujących kontrakty. Rewolucja zostaje wchłonięta przez kapitalizm! Ironia Lumeta staje się jeszcze bardziej wyraźna, gdy jedyną obrończynią idei socjalistycznych okazuje się być porwana córka magnata finansowego.

Można interpretować te sceny jako wyraz zwątpienia we wszelkie programy oraz manifesty polityczne, ich oderwanie od realiów i chwiejność w starciu z nimi. W innych filmach Lumeta bezpośrednia polemika historyczno – polityczna nie prezentuje się najlepiej. Pokazywanie cierpienia człowieka w wyniku posunięć władzy (Lombardzista, 1964; Wzgórze, 1965) bądź też machinacji na jej szczytach (Żądza władzy, 1986) nie wypada do końca przekonująco przede wszystkim przez nieumiejętność znalezienia odpowiedniego dystansu reżysera do tematu. Sieć, dzięki satyrycznemu ujęciu, a momentami jawnej kpinie, zaskakuje pod tym względem świeżością i trafnością.

Czy wizja Sidneya Lumeta straciła dziś na aktualności? Jak mocno Sieć porusza i zaskakuje w chwili, gdy telewizja przekroczyła już prawie wszystkie możliwe granice, idąc znacznie dalej niż wyobrażenia publiczności w latach 70.? Na pewno obraz ten zyskiwać może znaczenie paraboliczne, pozwalające na dokonywanie odniesień wykraczających poza telewizję i dotyczących całego świata mediów, a także reklamy i wszelkich systemów elektronicznych. Stanowią one jeden z wykładników cywilizacyjnego rozwoju i niosą za sobą ogólny postęp oraz szereg udogodnień, ale nadmierny wzrost ich oddziaływania prowadzi do odwrócenia się niektórych proporcji w poszczególnych dziedzinach życia. Prowadzić to może do zachwiania kodeksów etycznych, niezdolności do formułowania i wyrażania własnych poglądów, podporządkowania indywidualnych wartości narzucanym ocenom i wizerunkom, a nawet do szczególnie wrogim Lumetowi naruszeniom wolności obywatelskiej. Przetworzony przez media, a czasem całkowicie sfabrykowany obraz świata nie powinien usuwać zdolności samodzielnego interpretowania rzeczywistości. Oczywiście, bezwarunkowe odrzucenie kontaktu z mediami (w szerszym ujęciu z techniką w ogóle) prowadzić będzie do regresu i usunięcia się poza nawias cywilizacji, a nie to postuluje Lumet. W kontekście Sieci można stwierdzić, że do właściwego funkcjonowania wysoko rozwiniętego społeczeństwa niezbędne jest zachowanie odpowiednich proporcji w stosunku do każdego z otaczających odbiorcę nośników informacji i rozrywki, jak również ciągłe kontynuowanie rozwoju intelektualnego, nieograniczającego się jedynie do przyjęcia pozycji biernego adresata przekazywanych treści.

Równie ważnym dla ocalenia, czy też wskrzeszenia, humanistycznych wartości aspektem filmu jest wspomniana już kwestia przemocy, a uogólniając, zła obserwowanego z perspektywy świadka. Czy aby jednak tylko świadka? Przecież śmierć Howarda Beale’a ma niewątpliwie także przyczynę w wymaganiach i reakcjach widowni na firmowany przez niego produkt. Publiczność telewizyjna nie pełni już więc tylko roli jednoznacznie wytyczonej w ramach obserwowania prezentowanych wydarzeń, nieświadomie staje się też podmiotem za nie współodpowiedzialnym. Dlatego Sieć może być dziś interpretowana jako próba zdiagnozowania zagrożeń, wynikających z pozornie zdystansowanego uczestnictwa w medialnych przedsięwzięciach, które przerodzić się może w siłę sprawczą rzeczywistych dramatów. Sytuację taką łatwo wyobrazić sobie mając choćby na uwadze specyfikę reality show, którego wariant oparty na totalnej ingerencji w życie bohatera przedstawił Peter Weir w Truman Show. Dla widza istnieje opcja wycofania się z ekranowych zdarzeń przez zmianę oglądanego kanału, ale odpowiednik Trumana jej nie posiada.

Sidney Lumet stworzył więc film wielopłaszczyznowy, intrygujący i na pewno trochę kontrowersyjny. Inwencja i precyzja wykonawcza uczyniły Sieć wydarzeniem artystycznym, a problematyka oraz rodzaj wypowiedzi sprawiły, że obraz ten wkroczył na szerszą płaszczyznę oddziaływania. Wizja Lumeta może przekonywać bądź nie, ale nie można przejść obok niej obojętnie. Howard Beale na pewno nie życzyłby sobie tego.